張君秋（左）主演《望江亭》
馬連良（右）主演《趙氏孤兒》
在談及京劇表演的時(shí)候，常聽(tīng)業(yè)內(nèi)人士說(shuō)“這下兒是某某的”，意思是在塑造某一人物形象的時(shí)候，某位藝術(shù)家率先運(yùn)用了某種程式技巧，而這種藝術(shù)處理就成為這位藝術(shù)家與其他人有所區(qū)別的地方。京劇的每一出劇目都有懸念、有看點(diǎn)，在很大程度上就得益于許許多多的“這下兒”。今天，當(dāng)我們依然對(duì)此津津樂(lè)道的時(shí)候，也常有這樣的困惑：如果流派創(chuàng)始人當(dāng)年沒(méi)有用過(guò)“這下兒”，而后來(lái)的某位傳人卻用了，那我們應(yīng)該將其視為對(duì)流派藝術(shù)的豐富而加以繼承，還是將其作為干擾性因素加以摒棄？在流派觀念已深入人心的后大師時(shí)代，這的確是一個(gè)值得深入思考的問(wèn)題。
程式是歷經(jīng)千百年歲月沉積逐漸形成和固定下來(lái)的，它是京劇的藝術(shù)語(yǔ)匯，就像文學(xué)風(fēng)格是作家們遣詞造句的過(guò)程與結(jié)果一樣，京劇藝術(shù)能夠呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的個(gè)人風(fēng)格與流派特色，也源于前輩藝術(shù)家們?cè)诎才藕瓦\(yùn)用程式時(shí)的匠心獨(dú)運(yùn)。程式化賦予京劇絢麗奪目的光彩，但展示程式技巧并不是京劇的全部，講故事、演人物從來(lái)都是京劇作為一種戲劇樣式必須承擔(dān)的使命。因此，與其爭(zhēng)辯那“下兒”是否忠實(shí)于流派，不如看它是否忠實(shí)于故事和人物。
京劇《趙氏孤兒》中，屠岸賈殘忍地殺害了公孫杵臼和程嬰之子，志得意滿地命程嬰同行。此時(shí)，扮演程嬰的馬連良先生故意緩緩移動(dòng)腳步，避開(kāi)屠岸賈的注意，向老友和兒子的尸身投去痛心的一瞥。聽(tīng)到屠岸賈的招呼，立即收斂愁容，假作若無(wú)其事，待其走遠(yuǎn)，再次扭身凝望尸身，面肌抽動(dòng)，肩頭微微抖動(dòng)，表現(xiàn)出他心靈上承受的巨大壓力和強(qiáng)忍的悲憤，幾近無(wú)法支撐，最后身軀搖晃、腳步拖拉緩緩下場(chǎng)。第十二場(chǎng)，程嬰垂垂老矣，他獨(dú)自繪制畫(huà)卷，準(zhǔn)備向孤兒傾訴真相，忽然聽(tīng)到叩門(mén)聲，不禁大吃一驚，護(hù)住畫(huà)冊(cè)，不住戰(zhàn)抖。前輩老生名家賈洪林曾在傳統(tǒng)劇目《朱砂痣》中用此身段表現(xiàn)虛弱的病人忽聞敲門(mén)聲而驚懼的情態(tài)。這兩處程式技巧的使用，原本并不具有鮮明的流派特色，因馬連良先生運(yùn)用得精妙貼切，被觀眾所接受，自然而然地成了馬派的“這下兒”。
在張派名劇《望江亭》中，張君秋先生通過(guò)一段新穎別致的【南梆子】唱腔細(xì)膩入微地刻畫(huà)了主人公譚記兒的感情發(fā)展脈絡(luò)，其中“羞得我低下頭手弄羅衫”一句化用了傳統(tǒng)戲《女起解》的旋律，卻傳達(dá)出完全不同的心聲。張先生認(rèn)為，演唱形式不是孤立的，始終要因情而生，為表達(dá)人物的思想感情服務(wù)，而新戲不一定都用新腔，只要在輕重緩急上善于變化，傳統(tǒng)唱腔完全可以表現(xiàn)新的劇情和情緒。
可見(jiàn)，流派創(chuàng)始人在安排和運(yùn)用程式技巧的時(shí)候，始終是以服從劇情和人物需要為出發(fā)點(diǎn)的，兼收并蓄、勇于創(chuàng)造才是流派特色得以形成的前提。那么，對(duì)流派傳人來(lái)說(shuō)，是不是忠實(shí)地完成了大師們安排的程式技巧，就算完成任務(wù)了呢？當(dāng)然不是，如果不能在感知、感受和理解的基礎(chǔ)上結(jié)合自身?xiàng)l件去駕馭程式，僅僅滿足于模仿，即使把“這下兒”呈現(xiàn)出來(lái)了，效果和格調(diào)恐怕也會(huì)大異其趣，久而久之更易流于只得皮毛、東施效顰。
武生名家張?jiān)葡壬劦缴信伤囆g(shù)的時(shí)候曾說(shuō)，尚小云先生的圓場(chǎng)急步如風(fēng)，又快又穩(wěn)，但“飾演文弱婦女時(shí)的慢臺(tái)步卻有起有伏，走得婀娜多姿，嬌美之極。有些學(xué)尚派的演員沒(méi)把尚老的精絕技藝學(xué)到手，只從表面上學(xué)他的顫音唱法和起伏的臺(tái)步，再加不知掌握分寸，有時(shí)夸張到唱時(shí)近似怪聲發(fā)抖，臺(tái)步又似在躥跳，如此糟蹋流派藝術(shù)真使人氣憤！”他明確肯定了旦角名家楊榮環(huán)先生對(duì)尚派藝術(shù)的繼承，認(rèn)為“他的唱做念打都深得尚派藝術(shù)的真髓。同樣的顫音唱法和帶有起伏的臺(tái)步，他運(yùn)用起來(lái)分寸就掌握極好，恰當(dāng)?shù)厥諗?，使其更加?yōu)美完善”。
學(xué)藝之初，必須把老師傳授的每“下兒”都扎扎實(shí)實(shí)掌握，就像兒時(shí)學(xué)拼音、學(xué)漢字、學(xué)語(yǔ)法一樣，這是日后與別人交流必備的技能，但隨著品格和藝術(shù)的成熟，必須在學(xué)和練的基礎(chǔ)上結(jié)合自身?xiàng)l件和感悟進(jìn)行新的創(chuàng)造，從而說(shuō)出自己想說(shuō)的話，獲得藝術(shù)上新的增長(zhǎng)點(diǎn)。大師的表演誠(chéng)然是完美的，但藝無(wú)止境，從藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，個(gè)人的完美都只是階段性的完美，對(duì)一出戲、一個(gè)人物來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)都有加工創(chuàng)造的余地。梅蘭芳先生的《宇宙鋒》和《霸王別姬》堪稱(chēng)完美，而楊榮環(huán)先生作為梅派、尚派嫡傳弟子，又根據(jù)自己條件和時(shí)代發(fā)展，增加了很多極富表現(xiàn)力的程式語(yǔ)匯，使動(dòng)作與音樂(lè)絲絲入扣，獲得了跌宕起伏、一唱三嘆的藝術(shù)效果，喚起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。在他的表演中，有很多“這下兒”是老師沒(méi)有用過(guò)的，然而，不是梅蘭芳的，卻不一定不是梅派藝術(shù)的。恰如張?jiān)葡壬f(shuō)的那樣：“他不僅學(xué)尚，還學(xué)梅，并能熔于一爐，加以創(chuàng)新、發(fā)展，從而豐富了旦角的表演。京劇有史以來(lái)就是這樣繼承、發(fā)展，使京劇藝術(shù)不斷一代接一代地豐富、完善的?！?/p>
其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的流派，多是由思想傾向、創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格等相同或相近的藝術(shù)家集結(jié)而成的藝術(shù)集團(tuán)，而京劇作為以演員為中心的表演藝術(shù)，它的流派卻是因一位藝術(shù)家的獨(dú)特創(chuàng)造和藝術(shù)個(gè)性而形成的。但這并不意味著流派創(chuàng)始人的創(chuàng)作成果等同于流派藝術(shù)的全部，尤其是在大師漸行漸遠(yuǎn)的今天，如果我們還打著“維護(hù)純潔性”的旗號(hào)，要求傳人們多“下兒”不可，少“下兒”不成，就難免使程式技巧成為冷冰冰的零件，讓流派風(fēng)格成為僵化的教條。任何有生命力的文化都是動(dòng)態(tài)性文化，京劇流派作為一種文化現(xiàn)象，也應(yīng)該通過(guò)動(dòng)態(tài)性傳承，將創(chuàng)始人與傳人視為一個(gè)藝術(shù)集團(tuán)，拋開(kāi)門(mén)戶之見(jiàn)，用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)傳人的創(chuàng)造進(jìn)行分析鑒別，通過(guò)資源整合使好的創(chuàng)作成果得以傳承，進(jìn)而使流派藝術(shù)的表演手段得到增容和擴(kuò)展，也使京劇藝術(shù)的發(fā)展能夠適應(yīng)時(shí)代的變化。
不要再追究“這下兒”是誰(shuí)的，“這下兒”只為劇情和人物而存在。以情動(dòng)人，以戲感人，如果每個(gè)流派傳人都懷著這樣的初心，相信京劇藝術(shù)一定會(huì)擁有多彩多姿的明天，就像馬連良先生在紀(jì)念梅蘭芳大師的詩(shī)句中所寫(xiě)：“紅梅老去枝未凋，信有那絢爛新葩待爭(zhēng)嬌。”
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