“閑寂古池旁，一蛙跳在水中央。撲通一聲響！”每當(dāng)閱讀日本攝影家北井一夫的攝影作品，總讓人不知不覺(jué)地聯(lián)想到松尾芭蕉的俳句。誠(chéng)然，他們之間相隔數(shù)百年，一位是俳句詩(shī)人，一位是攝影家，然而，在他們所創(chuàng)造的情境之中，隱隱有著某種共通之處，或許是松尾芭蕉所說(shuō)的“風(fēng)雅之誠(chéng)”，也或許是北井一夫所說(shuō)的“普通人的普通生活”。
1944年，北井一夫出生于中國(guó)鞍山。他說(shuō)自己是一位“什么都反抗的人”。這樣的一種反抗意識(shí)，早早地便對(duì)他的攝影產(chǎn)生影響。六十年代初，在日本大學(xué)攝影系學(xué)攝影的北井一夫，對(duì)當(dāng)時(shí)的攝影風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑，“當(dāng)時(shí)學(xué)校教授的課程從拍攝、沖印到最終的呈現(xiàn)都做得很美，但是照片卻缺乏令人回味的內(nèi)容”。1965年日本發(fā)生反對(duì)美國(guó)核潛艇?？繖M須賀港的全學(xué)連運(yùn)動(dòng)，這讓北井一夫重新燃起了攝影的沖動(dòng)，并大膽地采用了有瑕疵、過(guò)曝、粗顆粒、晃動(dòng)等“反攝影”的手法。圖為《抵抗-斗爭(zhēng)》，1964年。
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1960年代是反抗的年代。在北井一夫看來(lái)，“這樣的膠卷拍攝出的作品更有作為照片的存在感，現(xiàn)實(shí)感，并且和示威游行這一題材相吻合”。圖為《抵抗-特警隊(duì)》，1964年。
《抵抗-特警隊(duì)》，1965年。
《過(guò)激派-全國(guó)大學(xué)聯(lián)盟》，1968年。
一個(gè)有反抗意識(shí)的人并不只是單純地針對(duì)外在于自我的觀念提出質(zhì)疑，而且也會(huì)將審視的目光投向自己，時(shí)刻對(duì)自身行為保持內(nèi)省與反思。不久之后，北井一夫的反抗意識(shí)再次發(fā)生作用。而這一次的反抗，則是對(duì)自己當(dāng)年的反抗的反抗。他開(kāi)始意識(shí)到，那時(shí)候風(fēng)起云涌般的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，其背后真正的力量還是權(quán)力。那么，這樣的反抗運(yùn)動(dòng)，究竟有什么意義呢？這樣的問(wèn)題意識(shí)再次讓他對(duì)自己的行為進(jìn)行校正。圖為《三里塚-邊田村》，1970年。
從1969年到1971年，北井一夫在《朝日畫(huà)報(bào)》雜志上連載作品《三里塚》，拍攝了三里塚居民反對(duì)當(dāng)?shù)亟ㄔ煨聳|京國(guó)際機(jī)場(chǎng)的反抗運(yùn)動(dòng)。三里塚是戰(zhàn)后日本政治問(wèn)題的一個(gè)重要場(chǎng)所，深入到反對(duì)建設(shè)機(jī)場(chǎng)的農(nóng)民當(dāng)中拍攝不是一件容易的事情，首先需要明確自己的立場(chǎng)。北井一夫的立場(chǎng)是反對(duì)。圖為《三里塚-兒童團(tuán)》，1970年。
《抵抗》之后北井一夫沒(méi)有再拍攝晃動(dòng)模糊的照片，因?yàn)樗J(rèn)為攝影應(yīng)該通過(guò)取景器很好地觀察被攝體，不看取景器的照片、晃動(dòng)的照片容易導(dǎo)致表達(dá)上的曖昧。在《抵抗》中，不僅有激烈斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，也有抵抗者們的日常，或者說(shuō)是鏡頭對(duì)準(zhǔn)了斗爭(zhēng)中的日常，日常中的斗爭(zhēng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《三里冢》是《抵抗》的延長(zhǎng)線?！度镖！分蟮摹端圃嘧R(shí)的風(fēng)景》、《走向農(nóng)村》則進(jìn)一步排除了政治因素，把鏡頭徹底對(duì)準(zhǔn)農(nóng)村的生活。圖為《三里塚-兒童團(tuán)》，1970年。
1960年代日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，是高度工業(yè)化的時(shí)期。不少攝影家把目光盯住都市，那時(shí)的照片也多是都市題材的。北井一夫因此想反其道而行之，把目光轉(zhuǎn)向農(nóng)村，拍攝因工業(yè)化而導(dǎo)致的農(nóng)村的衰微。而北井一夫拍攝的農(nóng)村，很有可能成為日本傳統(tǒng)農(nóng)村最后的景象。圖為《三里塚-阻止測(cè)量之日》，1970年。
《三里塚-阻止代執(zhí)行之日》，1970年。
在拍攝《津輕》，觀察青森縣津輕半島農(nóng)村生活的過(guò)程中，北井一夫更清楚地意識(shí)到，拍攝普通人的普通生活才是他的攝影主題，攝影題材就在日常生活中。圖為《似曾相識(shí)的風(fēng)景-津輕》，1972年。
他認(rèn)為，“隨著時(shí)代的變遷，有名的建筑物會(huì)留在歷史中，但是人們用過(guò)的這些東西可能就悄無(wú)聲息地消逝了。如果用相機(jī)將這些物品拍下來(lái)，也算是相機(jī)的一種功能吧。總之，政治有可能被時(shí)代否定，節(jié)日活動(dòng)有可能隨時(shí)代的變化而終止，但是人活著，要過(guò)日子，這是亙古不變的。所以我不會(huì)拍攝‘決定性瞬間’，而是要表現(xiàn)日常生活漫漫經(jīng)久的時(shí)間流逝”。圖為《似曾相識(shí)的風(fēng)景-津輕大巴車(chē)站》，1972年。
《似曾相識(shí)的風(fēng)景-津輕下前》，1972年。
《似曾相識(shí)的風(fēng)景-青森五能線》，1972年。
《似曾相識(shí)的風(fēng)景-津輕中里》，1973年。
1970年起的10年，北井一夫集中力量拍攝了農(nóng)村題材，幾乎走遍了日本。從《走向村莊》這個(gè)系列開(kāi)始，他不斷地將自己的目光投向農(nóng)村，把日常生活作為拍攝對(duì)象。圖為《走向村莊-孫六溫泉》，1973年。
在這個(gè)過(guò)程中，他更是確立了自己的攝影理念，“對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影，重要的是攝影者和被攝者的關(guān)系”，“一定要將拍攝對(duì)象與自己放在對(duì)等的位置”，這個(gè)理念貫穿了他幾乎所有的攝影作品。圖為《走向村莊-渡船》，1974年。
或許正是因?yàn)檫@樣一種態(tài)度，讓他總是用真實(shí)的自己來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)，也讓他的攝影作品總能夠給人某種心靈清靜，得“真”得“實(shí)”的感覺(jué)。圖為《走向村莊-鄉(xiāng)間小道》，1974年。
基于這樣的攝影理念，北井一夫明確了自己的創(chuàng)作基調(diào)，即“我的照片，不管是人物還是景色，最重要的是每一被攝體的存在感，現(xiàn)實(shí)感”。而這樣的存在感與現(xiàn)實(shí)感的體現(xiàn)并不是用特寫(xiě)鏡頭魯莽而片面地占有事物、強(qiáng)調(diào)事物的方式來(lái)表現(xiàn)，相反，他采用的是廣角鏡頭的近距離拍攝，“在比較近的距離拍攝，用的是25mm的超廣角鏡頭，這一鏡頭即使近距離拍攝，看上去也會(huì)有距離”。圖為《走向村莊-雪中》，1974年。
因?yàn)檫@樣的拍攝手法，他的作品形成了某種微妙而矛盾的視覺(jué)感受——距離感與親近感并存，而這樣的情緒也會(huì)隨著鏡頭帶入到畫(huà)面之中，再經(jīng)由觀者的目光進(jìn)入觀者的內(nèi)心，讓觀者在靜觀中悉心感知體味自己身體內(nèi)部的感受，在不經(jīng)意間形成感動(dòng)。圖為《走向村莊-溫泉療養(yǎng)客人》，1975年。
或許也正是因?yàn)檫@樣的緣故，不論是《走向村莊》里的鄉(xiāng)村生活、《津輕》里的尋常物件，還是《境川的人們》中的人與風(fēng)景、《和徠卡散步》中的周遭事物……北井一夫用鏡頭捕捉到的那些對(duì)象，就像是芭蕉俳句中的那只青蛙，撲通一聲，在觀者的心中蕩起一絲小小的波瀾。讓人于空靜閑淡的氛圍中，品味出某種“可解而不可解”的意義，生發(fā)出意蘊(yùn)深長(zhǎng)的“景外之景”。圖為《走向村莊-編麻繩》，1976年。
從這一點(diǎn)上，我們更愿意將北井一夫攝影作品中的農(nóng)村與日常生活理解為人類(lèi)共通的某種精神故鄉(xiāng)，觀者能夠在這個(gè)精神故鄉(xiāng)中回歸自然，與自然合為一體，在普通人的普通生活中追求自我精神解脫。當(dāng)被問(wèn)到“攝影是什么”這樣的問(wèn)題時(shí)，北井一夫會(huì)說(shuō)，那就是帶著自己的寶物到處走。“拜攝影所賜，我才有機(jī)會(huì)看見(jiàn)很多人的人生，聽(tīng)他們講他們的故事，因此，就好像是比一般人多活了四、五倍的人生一樣。想到這些，我就會(huì)對(duì)攝影抱持著感激的態(tài)度，是非常珍貴的寶物呢?！眻D為《走向村莊-插秧日》，1978年。
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