唐代詩歌的發(fā)展是中國古典詩歌的高潮，這一高潮的出現(xiàn)，是由于中國古代封建社會在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面發(fā)展的成熟，也由于中國古代以五七言為代表的詩歌經(jīng)過長期的發(fā)展，而終于也趨于成熟。這兩個發(fā)展成熟的過程都是長期的，曲折的。到了隋唐統(tǒng)一后，正好都步步進(jìn)入了高潮。兩個高潮的匯合當(dāng)然要比一個高潮更有力量，這就使得唐詩的局面波瀾壯闊，如春風(fēng)得意，晴空萬里，永遠(yuǎn)給我們留下了難忘的印象。
從社會發(fā)展來說，隋唐的統(tǒng)一頗與秦漢的統(tǒng)一相似。秦漢統(tǒng)一之前，春秋戰(zhàn)國的四百年是一個在戰(zhàn)爭歲月中度過的、由分裂走向統(tǒng)一的歷史過程；而隋唐統(tǒng)一之前，魏晉六朝的四百年也正是一個在戰(zhàn)爭歲月中由分裂走向統(tǒng)一的歷史過程。秦王朝的統(tǒng)一是十分短暫的，隨即出現(xiàn)了聲勢浩大的農(nóng)民起義，在這樣的基礎(chǔ)之上出現(xiàn)了統(tǒng)一強(qiáng)大的漢王朝。而隋王朝的統(tǒng)一也幾乎是同樣的短暫，同樣的二世而亡，同樣的隨即出現(xiàn)了隋末農(nóng)民大起義；也是在這樣的基礎(chǔ)上，之后出現(xiàn)了統(tǒng)一強(qiáng)盛的唐王朝。歷史當(dāng)然不會完全重演，后者將向更成熟的高潮發(fā)展，這是毫無疑義的。
唐朝疆域圖
漢唐兩代都是屬于封建社會發(fā)展中的上升階段，都是可稱為盛世的王朝，可是作為中國封建社會最有代表性的詩歌，在漢代卻冷落荒蕪連一個像樣的詩人也沒有，這又是為什么呢?直到建安時代，那已是漢王朝的末日，戰(zhàn)亂四百年的開始了。回顧這些歷史的發(fā)展和詩歌的發(fā)展，難道不都足以引起人們的深思嗎?本文這里則只是想借此說明唐代這一詩歌高潮的得來不易，它該如何值得我們珍惜。那么在這個高潮上有什么可以令人注意的標(biāo)志呢?
快來給朕解釋一下！
詩賦的消長
如果說以“詩賦取士”就可以解釋唐詩為什么繁榮，那么同樣的理由又怎樣來解釋到了唐代賦卻反而是一蹶不振了呢?這是二者不可得兼的，我這樣說，當(dāng)然不是說唐代就沒有人寫賦了，既然考試科目中時常有它，那么又怎能會沒有人去寫呢?只是說寫不出好作品來而已。這也正如考試科目中的詩是五言排律，而唐代的五言排律也極少好詩。這些文體上的此消彼長，既有它社會條件的原因，也有它內(nèi)部規(guī)律的原因。“漢賦”、“唐詩”各自代表著漢唐兩代如此相似的統(tǒng)一盛世，而兩者之間卻又表現(xiàn)著如此水火不能相容。漢代有賦家而無詩人，唐代有詩人而無賦家；中間魏晉六朝則詩賦并存，呈現(xiàn)著一種過渡的折中狀態(tài)；這難道不也是一個值得注意的客觀現(xiàn)象嗎?這個現(xiàn)象可以幫助我們看出，作為一個整體的五七言詩壇，自建安經(jīng)過六朝，乃正是處于走向成熟高潮的過渡與折中階段。在這個階段中詩歌開始居于優(yōu)勢，賦也開始偏離漢賦的軌道而逐漸向詩歌的道路上靠攏，到了隋唐前夕，庾信的賦中就出現(xiàn)了完全可以稱之為詩的作品，如《對燭賦》中的：
龍沙雁塞甲應(yīng)寒，天山月沒客衣單；
燈前桁衣疑不亮，月下穿針覺最難。
《春賦》中的：
宜春苑中春已歸，披香殿里作春衣；
新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛。
河陽一縣并是花，金谷從來滿園樹，
一叢芳草足礙人，數(shù)尺游絲即橫路。
庾信：人家寫的是賦，但長得像詩……
這與七言歌行還有多少區(qū)別呢？賦已經(jīng)放棄了自身所具有的特征，因此也就沒有多少再繼續(xù)存在下去的必要了。到了這個時候，詩也就水到渠成地取代了賦。這一發(fā)展過程標(biāo)志著以五七言為代表的古典詩歌的臻于成熟，也說明著中國古典詩歌所遵循的道路。
賦與詩的區(qū)別，陸機(jī)《文賦》中說得比較明白：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”賦與詩雖然都葉韻，可是功能卻顯然不同。詩以抒情為主，賦以寫物為主；而抒情正是詩歌最本質(zhì)的特長，這個特長乃是其他文體所難以企及的。中國古典詩歌正以其從一開始就走上了這最符合于自身發(fā)展的道路，因此取得了最大的成功；使得中國成為一個足以永遠(yuǎn)自豪的詩的國度。而寫物則并非詩的特長，確切的說它更是散文的特長，賦因此是介乎詩文之間的一種文體。它雖然具有詩的葉韻的形式，卻發(fā)揮著散文的一些特長。所以《文心雕龍·詮賦篇》為賦下了個定義說：“賦者鋪也。”詩歌的語言以精練見長，散文的語言以鋪敘見長，賦正是以鋪敘為主的，但又沒有散文那樣的廣闊天地。由于賦的影響，六朝在詩文之間乃又出現(xiàn)了駢文；但一旦唐代的詩歌奪取了賦的陣地，唐代散文也就奪取了駢文的陣地，二者的命運又何其相同。賦及其影響的衰亡因此也就成為詩完全成熟的一個鮮明標(biāo)志。
賦的名稱最早見于荀卿的《禮賦》、《智賦》、《云賦》、《蠶賦》、《箴賦》五篇賦，其格局都是近于侍從之臣與王的對話，這格局一直在漢賦甚至六朝賦中(如《雪賦》、《月賦》等)起著作用，賦因此在傳統(tǒng)上總是多少帶有宮廷的趣味。當(dāng)然詩歌中也有宮體詩，應(yīng)制詩等，但這顯然不是詩歌的正統(tǒng);正如抒情賦也不是賦的正統(tǒng)一樣。宮體詩其實也就是詩中的賦，它的鋪張雕飾、重在寫物，都正是賦的特色；在六朝的賦向詩靠攏時，它也同時又影響了詩，這都是過渡階段出現(xiàn)的折中性。五七言詩壇的成熟，因此是經(jīng)過著一番曲折的過程；最后詩歌才終于完全取代了賦，也取代了賦影響下的駢文而登上全盛的高峰。這時只是在取士的考試中還為賦及其影響保留著最后的陣地，取士中的五言排律豈不又正是一種詩中的賦嗎?那么“以詩賦取士”就只可能有利于賦以及駢文的繁榮，又豈能是唐詩繁榮的原因呢?但它卻有助于我們從中認(rèn)識到詩賦之間此消彼長的關(guān)系。
我們可以說賦的衰亡乃正是標(biāo)志著詩的興盛，這與唐詩戰(zhàn)勝了宮體詩的傾向才完全走上成熟的高潮，是完全如出一轍的。
絕句登上詩壇
唐詩的走向高潮，詩歌的特色就表現(xiàn)為更近于自然流露；這乃是藝術(shù)上的歸真返璞，語言上的真正解放；建安以來詩曾經(jīng)一度離開了歌的傳統(tǒng)，這時便又重新接近起來。若是對照賦是“不歌而誦”的，那么賦的衰亡，豈不也正是歌的復(fù)興的又一佐證嗎?絕句的涌現(xiàn)因此乃成為詩壇上一個新的突破。唐人歌唱的詩以絕句為主。唐薛用弱《集異記》所載旗亭畫壁故事：
俄而一伶拊節(jié)而歌曰：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦?洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！辈g引手畫壁曰：“一絕句?！睂び忠涣嬷幹唬骸伴_篋淚沾臆，見君前日書；夜臺何寂寞，猶是子云居?！边m則引手畫壁曰：“一絕句。”……
高適這“一絕句”其實是五古《哭單父梁九少府》(見《河岳英靈集》)詩中的前四句，卻也作為絕句來唱;可見絕句乃是最宜于歌唱的。絕句來源于民歌，南北朝民歌中早已出現(xiàn)了大量的絕句，但是詩人中卻很少這類的寫作，直到盛唐詩歌高潮的到來，絕句才一躍而為詩壇最活躍的表現(xiàn)形式。張若虛以《春江花月夜》一首，便譽(yù)滿詩壇，正因為這首詩實際上乃是由九首絕句接連而成的，所以特別新鮮活潑?！洞航ㄔ乱埂穼儆谀铣皡锹暩枨保瓉碚敲窀柚械慕^句，張若虛這首詩因此每四句便換一次韻，全詩一波未平，一波又起，仿佛旋律不斷地再涌現(xiàn)；從月出到月落，若斷若續(xù)的組成一個抒情的長篇。而四句與四句之間，由于不斷地?fù)Q韻，就更自然地流露出它的飛躍性。飛躍性乃是詩歌語言的基本特征，只是有時隱約有時明顯而已。飛躍性的充沛自如，乃是一種詩歌語言完全成熟的表現(xiàn)，也是詩歌抒情性的豐富涌現(xiàn)?！袄畎锥肪圃姲倨币仓挥性谶@樣的詩歌高潮上才能如此得心應(yīng)手。如果說建安以來的五言古詩還難免較多散文的成分，那么絕句也就意味著詩歌語言的更為純凈化；絕句的登上詩壇，因此可說是五七言詩充分成熟的又一個鮮明標(biāo)志。唐人的七古相對的說要比五古活躍得多，就因為五古還不免有時習(xí)慣于長期以來過渡性的表現(xiàn)方式，而七古則是全新的。七古正如絕句，也都是到了盛唐詩歌高潮的到來，才一躍而為詩壇的寵兒。五古一般頗少換韻，而七古則總是不斷的換韻。例如李頎的《古從軍行》：
白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河；
行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多。
野云萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠；
胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。
聞道玉門猶被遮，應(yīng)將性命逐輕車;
年年戰(zhàn)骨埋荒外，空見葡萄入漢家。
短短的十二句，就三易其韻，每一韻其實也就相當(dāng)于一個絕句。七古遠(yuǎn)自曹丕的《燕歌行》、鮑照的《擬行路難》，就是以歌行起家的，它與絕句在歌的傳統(tǒng)上所以有著一脈相通之處。七古也正如絕句并不是唐代才有的，而是古已有之；但是都要等到唐詩的高潮中才大顯身手，這難道僅僅是偶然的嗎？
律詩也是唐詩走向高潮中形成的一種詩體，它是從排律中演進(jìn)而成的；包括它的平仄律，也是從五言排律的“聲病說”中演進(jìn)而成的。它既與民歌沒有淵源，也是不能用來歌唱的;但它在演進(jìn)中卻是沿著一條刪繁就簡、擺脫鋪陳的道路;把煩瑣的“四聲八病”變?yōu)楹唵我仔械钠截坡?，把沉悶冗長的排比鋪陳，變?yōu)槊渴字挥邪司?，而八句中又只有中間四句要求一定要排偶。這就大大提高了詩歌語言的精練性。排偶作為中國語言文字特有的一種擅長，在詩中自然地出現(xiàn)本來也是正常的。七古中就常有偶句，絕句中也是偶然有的，問題在于是否自然。我們不禁要問五言排律既然是“詩賦取士”中規(guī)定的詩體，律詩憑借什么力量又能突破它的影響，完成自身的演進(jìn)與變革呢？答案只能是當(dāng)時詩壇趨向自然流露的巨大浪潮給予了這解放的力量。律詩因此比起排律來要洗練得多、飛動得多，而這又正是與絕句、七古的特色一脈相通的。崔顥有一首最知名的七律《黃鶴樓》：
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲；
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
這首詩的飛動性與抒情性，都是律詩中的絕唱；盡管它的前四句并不完全符合于平仄律，也不完全符合于嚴(yán)格的排偶要求；然而它卻被公認(rèn)為七律的代表作。李白的《鸚鵡洲》、《登金陵鳳凰臺》等篇顯然就是有意取法于它的。那么它在寫法上的突出特點究竟在哪里呢?那就是前四句中一氣呵成地連用了三個“黃鶴”，加快了律詩中由于排偶而放慢了的步伐，從而有助于詩情的奔放。這是律詩中一種破格的寫法。三個“黃鶴”的一氣呵成，又使得前四句很自然地就形成一個突出的旋律，下面四句也就自然地是一個飛躍；這首《黃鶴樓》因此乃仿佛是一首律詩中的七古。律詩不完全像律詩而有些像七古反而更為出色，反而成為七律之冠，這不正是足以引人注意的一件事嗎?這里說明著一個什么問題呢?說明著整個詩壇的高潮乃是以絕句與七古的自然流露的特色為基調(diào)的。那解放的語言，奔放的情操，新鮮的旋律，豪邁的抒情，構(gòu)成了唐詩最鮮明的色調(diào)。律詩是依靠這個力量才從排律中解脫出來的，才更顯得生動自然。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白《贈江夏韋太守良宰》)正是整個唐詩的本質(zhì)與特色，律詩因此也才能從雕飾的排律的母胎中完全解放出來。
絕句、七古、律詩都是唐詩高潮中的新生事物。絕句雖然最為短小，卻是最富有生命力的，它是最接近于歌的，最有別于散文的，最“天然去雕飾”的。它的登上詩壇，意味著詩歌語言的完全成熟而歸真返璞，是唐詩高潮中最鮮明的一顆明珠，最突出的一個標(biāo)志。
邊塞詩的豪情
詩歌語言的成熟與時代的精神面貌是分不開的。詩歌語言的成熟有其自身的內(nèi)部規(guī)律，這要經(jīng)過曲折的發(fā)展過程；唐詩的歸真返璞，自然并不等于一味的素樸;所謂深入淺出更不就只是淺近而已。沒有建安以來四百年詩壇的發(fā)展，唐詩的語言也不會一下子就立地成熟。但是時代的條件又決定著詩歌語言成熟得是否充分以及快慢如何。沒有唐代那種生氣蓬勃的時代精神面貌，五七言詩究竟能取得多高的成就，絕句是否就那么風(fēng)靡詩壇等，就都難免會打個問號。所謂“盛唐之音”一下子就爆發(fā)出滿園春色，展現(xiàn)出那么絢麗的奇花異果，這乃是詩歌語言自身的成熟與唐代社會發(fā)展成熟的共同產(chǎn)物。這兩個發(fā)展成熟的匯合，產(chǎn)生了唐詩的高潮與高峰，那波瀾的壯闊，氣象的高遠(yuǎn)，在古典詩壇上是空前絕后的。在這空前絕后的詩壇上出現(xiàn)的一個引人矚目的歌唱，那就是邊塞詩。
唐詩的題材是非常廣泛的，邊塞題材也不過是其中之一。其所以特別引人矚目，就因為它仿佛是只屬于盛唐的一個題材；盛唐之前既頗少見，盛唐之后乃幾成為絕響；李益幾乎就是邊塞詩的最后一個詩人。而盛唐時代卻恰恰是邊塞上最為相對平靜的時刻。邊塞詩因此主要的并不在于寫戰(zhàn)爭，而是一種在相對和平的環(huán)境下，充滿著豪邁精神的邊防歌。唐代自唐太宗貞觀四年擊潰東突厥，收編其殘部，貞觀九年又大破吐谷渾之后，邊塞上的形勢基本上就穩(wěn)定了下來，到開元年間就更為緩和；而一百年間唐代社會的蓬勃發(fā)展，國勢不斷走向鼎盛的高峰，邊防上的威望這時也就與日俱增，實際上完全掌握了和平的主動權(quán)，邊塞詩就正是在這樣條件下的產(chǎn)物。安史亂后，邊防的和平已如明日黃花，邊塞詩也就隨著唐王朝的鼎盛之成為過去而同時成為過去。邊塞詩由于只屬于盛唐時代，它因此也就更具有時代的特征與詩歌高峰上最鮮明的標(biāo)志。王昌齡《從軍行》其五：
大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門；
前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報生擒吐谷渾。
這里乃是說明著邊防上雄厚的實力。沒有邊防上的實力是談不上邊塞上的和平的?！度虑菲涠?/p>
飲馬渡秋水，水寒風(fēng)似刀；
平沙日未沒，黯黯見臨洮。
昔日長城戰(zhàn)，咸言意氣高;
黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。
又說明著戰(zhàn)爭是殘酷的，盡管“咸言意氣高”，卻是“黃塵足今古，白骨亂蓬蒿”的歷史性悲劇。這就進(jìn)一步解釋了邊防的性質(zhì)乃是為了保證和平，而不是為了戰(zhàn)爭。這幾乎乃是唐代邊塞詩中一種普遍的認(rèn)識，又豈止是專對洮河一帶而已。所以李白在《戰(zhàn)城南》中說：“乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之?！倍鸥υ凇肚俺鋈分姓f：“茍能制侵凌，豈在多殺傷?！闭腔谶@種對于戰(zhàn)爭與和平的普遍認(rèn)識，因此戰(zhàn)爭最為稀少、和平最相對穩(wěn)定的開元時代，反而成為邊塞詩的搖籃。
王昌齡這兩首詩寫的實際上又都是歷史性的概括。吐谷渾到了開元時代早已亡于吐蕃，這自然不是當(dāng)時的戰(zhàn)役；“昔日長城戰(zhàn)”當(dāng)然也正如“秦時明月漢時關(guān)”乃是一個歷史性的高度概括。唐代的邊塞詩因此往往不拘于哪個具體戰(zhàn)役，哪個時間、地點，而是在廣泛的時間、空間上把邊塞作為一個整體來歌唱。這樣邊塞詩的引人入勝之處就并不在于哪個戰(zhàn)場，哪個戰(zhàn)役；而主要的是一種悲壯的豪情，異域的情調(diào)，遼闊的視野，邊防的信心。其具體的內(nèi)容則往往是傳統(tǒng)的游子主題的擴(kuò)展，政治視野的擴(kuò)展，山水風(fēng)光的擴(kuò)展。李白所說的“愿為輔弼，使寰區(qū)大定，?？h清一”(《代壽山答孟少府移文書》)，其實正是包括邊塞安定在內(nèi)的高瞻遠(yuǎn)矚的政治理想，因此相傳李白又有“和蕃書”的故事。王維的《少年行》所謂：“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香?！边@就是盛唐時代的精神面貌。這時游子主題也就不止包括游宦，而且包括了從戎。王昌齡的《閨怨》所謂：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
李龜年所唱的王維絕句：
清風(fēng)明月苦相思，蕩子從戎十載余；
征人去日殷勤囑，歸雁來時數(shù)寄書。
這時古詩中的“蕩子”就一變?yōu)椤皬娜帧钡摹罢魅恕?，而李白的《長相思》詩中也說：“此曲有意無人傳，愿隨春風(fēng)寄燕然?！边@就都說明邊塞生活已經(jīng)深入到平日生活之中，也就是說邊塞的豪情與平日生活中的豪情是打成一片的。邊塞的歌唱為這種豪情找到了一個最適宜于表現(xiàn)的場合；它激蕩著時代的豪情，也是建立在時代豪情之上的。這正如邊防的信心是建立在社會發(fā)展的繁榮鼎盛上一樣，邊塞的豪情也是建立在日常生活中的信心上的。沒有盛唐就沒有邊塞詩。沒有生活中的無往不在的蓬勃朝氣，所謂邊塞風(fēng)光也就早被那荒涼單調(diào)的風(fēng)沙所淹沒。王維的：
大漠孤煙直，長河落日圓。
——《使至塞上》
這是寫邊塞風(fēng)光中的好詩句?？墒撬模?/p>
日落江湖白，潮來天地青。
——《送邢桂州》
江流天地外，山色有無中。
——《漢江臨泛》
那視野的遼闊，豪邁的胸襟，難道不也正堪媲美嗎?王維的山水詩絕不只是“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心”的那些遠(yuǎn)離人世間的作品所能代表的。王維早年的精神狀態(tài)乃是“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年，相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”(《少年行》之一)那種生氣蓬勃的少年精神。沒有這種精神狀態(tài)，就沒有“日落江湖白，潮來天地青”的山水詩，也就不會有“大漠孤煙直，長河落日圓”那樣的邊塞詩。邊塞風(fēng)光其實正是那時代豪情的考驗。高適的《別董大》其一：
千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛，
莫愁前路無知己，天下誰人不識君。
沒有這種堅強(qiáng)的生活信心，黃云蔽天、北風(fēng)刺骨之下，還有什么風(fēng)光之可言呢？為什么盛唐高峰一過去，這些風(fēng)光的歌唱也就一去不復(fù)返了？邊塞詩的涌現(xiàn)，因此乃正是時代精神的產(chǎn)物。那遼闊的視野，奔放的豪情，反映著整個時代高視闊步的足音，這也就是歷代稱譽(yù)的盛唐之音的特色。而邊塞詩又是以七絕、七古的作品最為出色。七古與絕句的關(guān)系，已如前述；從王昌齡的七絕到李益的七絕，邊塞詩的歌唱又一次證明了絕句的廣闊天地。而七言詩在整個唐詩高潮中的作用，在這里也就特別容易看得清楚。五七言詩作為一個整體的完全成熟其實乃正是以七言詩的成熟為標(biāo)志的。這些既是詩歌語言自身的發(fā)展，也是時代精神的體現(xiàn)；邊塞詩就恰好可以說明這之間的血肉關(guān)系。
唐詩所取得的藝術(shù)上的造詣，輝煌而豐富的成就，從多方面啟發(fā)著我們對于詩歌高潮的認(rèn)識。
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