有人說英國畫家弗蘭西斯·培根稱得上是20世紀最后的架上畫家，有人把他放在了戰(zhàn)后歐洲最偉大藝術家的shortlist里，甚至把他和畢加索相提并論。
法國哲學家德勒茲很少下這樣的判斷，他只是寫出《感覺的邏輯》這本小書，教給我們閱讀培根繪畫的方法。又或許，我們可以循著德勒茲的這條欣賞的路徑，學會去解讀和欣賞更多的繪畫作品。
培根名作（右一），挪用提香（左一）、委拉斯開茲（中間）的作品
本期微信，是理想國藝術館、設計館兩位不愿透露姓名的編輯整理編纂而成。我們跟隨以下文史哲藝四青年一起，聊聊培根，聊聊德勒茲。
如果要追溯弗蘭西斯·培根這個名字是如何勾起我興趣的，那大抵可以將源頭定位在米蘭·昆德拉《相遇》中對培根表達的喜愛。他以一個文學家的筆觸寫道，“畫家的手被恐懼打動，以突兀暴烈的手勢放在一具身體上，放在一張臉上，試圖在別人身上或背后找到隱藏在那里的什么，找出肖像主人逃逸的臉（自我）” 。
昆德拉的描寫給我留下了十分深刻的印象，但當我自己盯著培根創(chuàng)作出的這些扭曲荒誕、恐怖怪異的圖像的時候，卻還是覺得這 “隔” 了點什么。昆德拉是怎么著就從畫面本身轉到了藝術家的 “手勢” 上了？繪畫怎么說也都是平面的存在，為什么還有它 “背后” 的事呢？
我不明白。
即使是在2013年，我借著藝術收藏家貝瑞·焦爾把自己收藏的培根繪畫，甚至是他的傳奇畫室 “馬廄” 的資料都帶到國內做展覽的機會，親眼目睹了原作，我還是不能透徹的弄懂為什么。
有人說培根稱得上是20世紀最后的架上畫家，有人相當篤定地把他放在了戰(zhàn)后歐洲最偉大藝術家的shortlist里，還有人把他和畢加索相提并論。藝術拍賣會上，作品的強勢表現(xiàn)也一再確認著培根在藝術界不可動搖的地位。2013年，培根以盧西安·弗洛伊德（也是一位厲害的畫家）為模特創(chuàng)作的一組三聯(lián)畫賣到了1.42億美元的天價，打破了蒙克以傳世名作《吶喊》創(chuàng)造出的拍賣紀錄。我想任誰也會忍不住想知道，到底是什么原因讓培根和他的繪畫可以在藝術評論界和藝術市場上取得 “雙豐收”？
《盧西安?弗洛伊德肖像畫習作》，1969年
算是為了解答這種疑惑吧，我為幾個自稱鐵桿培根迷的朋友攢了個局，讓他們?yōu)槲铱破湛破者@位英國藝術家的魅力究竟在哪兒。一車的話說下來，我第一個感覺就是這幾位理解或者 “進入” 培根繪畫的方式非常不同，甚至相互矛盾，引起爭論?？蛇@又有什么關系呢？反正我自己聽得挺過癮，也深受他們幾位的啟發(fā)，算是經歷了一番愛好者看出門道的真實心理歷程。突然覺得與其整理為干癟的文章，不如索性直接實錄下來。如果你也想了解培根，或者了解怎么去看畫，就當看了場對談，說不定真會派上用場。
在分享這份討論實錄以前，先容我介紹這幾位要登場的人物：
文，我自己。
傳記愛好者，下簡稱 “傳”。
藝術史系學生，下簡稱 “藝” 。
哲學迷，下簡稱 “哲” 。
1.
憑什么培根的畫賣這么貴？
文：請幾位別笑我的俗……我最好奇的其實還是，憑什么培根的畫可以賣得這么貴？它們到底好在哪里了？
傳：這個問題挺復雜的，但我覺得應該挺多人是被他的故事吸引的。
要想知道培根作品為什么好，也得先去了解培根這個人，尤其是他的私人生活，我想看懂他畫的鑰匙也在這。
培根的童年時代絕對是不堪回首。
1909年10月，弗蘭西斯·培根在都柏林出生的時候，他老爸愛德華（Edward Anthony Mortimer Bacon）已經從軍隊退役，轉行成了一名馴馬師，準確來說是一名患有嚴重直男癌的馴馬師……這種沒救了的屬性給培根帶來的直接影響就是，在他徹底搬離愛爾蘭獨自生活以前挨了數(shù)不清的鞭子，吊起來打也不是沒有的事，就連培根得了哮喘之后，他老爸都是鞭子伺候，因為覺得只有這樣才能治好培根的病。
培根對他父親的評價是，“神經極度敏感、不耐煩、獨裁、吹毛求疵”，沒用一個好詞，基本算是童年陰影。這也是為什么培根會那么喜歡教皇這個題材，他不只是畫教皇，還要給這些個準圣人的面容甚至是身體來點夸張的變形。
就比如說他的名作《根據(jù)委拉斯開茲的教皇英諾森十世的肖像的習作》吧，畫面中的這位英諾森十世看起來就像剛被培根用畫筆胖揍了一頓似的，要不然怎么是 “叫喊的教皇” ？要不然怎么會有人說英諾森十世不是坐在華貴的雕花椅子上，而是坐在電椅上呢？培根是故意要整這個蠱的。
弗蘭西斯?培根，《根據(jù)委拉斯開茲的教皇英諾森十世的肖像的習作》，1953年；此一作品是培根1950年代 “教皇” 系列作品中最廣為人知的一幅。
藝：的確有這樣的證據(jù)鏈條存在。但 “叫喊的教皇” 的源流還要更深遠些，我就補充說明一下。從作品名就看出來了，培根的教皇是有明確出處的，他挪用的是委拉斯開茲創(chuàng)作的《教皇英諾森十世的肖像》這幅寫實風格的名作。
委拉斯開茲，《教皇英諾森十世》，1650年
為什么是教皇？
教皇意味著什么？
詞源學的角度上，教皇（pope）這個詞與父親（papa）有很深的聯(lián)系，培根很有可能是借教皇來隱喻父親這個形象。這位已經說了培根父親的情況。當然，也不能說就是整蠱吧，畢竟教皇，作為宗教領袖，他的意義是要大于父親的，所以也有些分析認為這是培根對基督教傳統(tǒng)的反叛。
還不止這些，《根據(jù)委拉斯開茲的教皇英諾森十世的肖像的習作》這幅畫還有別的來源，上面提到 “叫喊”，但只是從畫面中辨認出 “叫喊” 就完了嗎？恐怕不夠，比如我還可以繼續(xù)問，為什么是這樣的 “叫喊”？或者是，為什么培根要把教皇的 “叫喊” 畫成這樣？有什么特別的意義嗎？
我想是有的。
培根在訪談錄里對西爾維斯特說過，他深受愛森斯坦指導的電影《戰(zhàn)艦波將金號》的影響，尤其是里面一個推著嬰兒車的護手右眼遭到了致命一擊，她張大了嘴，驚恐而痛苦地叫喊著的場景。
什么是真正的驚恐？
驚恐和恐慌如何被還原到畫面之中？
培根顯然是做了些推敲的，他當然不只是想要一個包含了張著嘴的人物形象場景而已，他想要的是讓畫面中的形象自己就顯現(xiàn)出這種驚恐來，而用不著什么文字去說明它，那對一幅畫來說有點弱了。
愛森斯坦，《戰(zhàn)艦波將金號》電影截圖，1925年
為了更好地達成這一效果，培根還在這幅畫的表面巧妙地設置了一種給人造成距離感的視覺元素，就是畫面中的那些個說不上來是什么東西的劃痕。只是劃痕嗎？你要是知道提香有一幅《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》的名作就不會說出這樣的話了。根據(jù)后面這幅畫的提示，培根顯然是在用自己的方法來創(chuàng)造一個 “幕簾”，效果就是教皇好像被藏在了這個 “幕簾” 的后面，疏離感也就產生了。
提香，《紅衣主教菲利普?阿欽托肖像》，1558年；從上面幾個例子中我們可以看出，培根是一位善于 “挪用” 經典的藝術家。
傳：除了和父親的故事，培根和情人間的關系也經常被提到。培根十四歲就知道自己是同性戀了，剛才已經說過他老爸是個什么樣的人，你說他能容得下自己家里出了個Gay嗎？所以他無意間撞見十五六歲的培根偷穿母親的內衣的時候，內心的憤怒是可想而知的，直接把培根掃地出門。
也不是徹底不要他了，是把他托付給了自己在柏林的一個朋友。據(jù)說這位朋友陽氣十足，老培根希望能借助這位朋友的男子氣概來 “感染” 培根，“矯正” 他的同性戀傾向。但很不 “湊巧” 的是，這位朋友自己也是個同性戀，結果培根在柏林的 “流放” 之旅不但絲毫沒有 “改善” 他的性取向，反而讓他得以度過一段意亂情迷的難忘時光。
嗯……請讓我同情愛德華一秒鐘。
當然，培根 “流放” 在外的日子也不光是談戀愛。事實上，這段時間對他之后的繪畫影響很大。他本身就比較敏感，對人性的觀察也比較銳利。1927、1928年的柏林吧，不是我記性不好，是培根自己也沒記住到底是哪一年……總之是在那兒，他像個大先知一樣，注意到了即將被納粹的陰影籠罩的城市在開放之下的暴力。之后又去了巴黎待了一段時間，在那里，體驗的則是無處不在的混亂。
所以，評論會說，柏林與巴黎，暴力與混亂，是他一生的繪畫主題。
培根，《繪畫》，1946年
2.
“這是我新找的高潮男?！?/p>
文：可是，怎么著就從他的故事、城市的暴力和混亂到了培根的繪畫上了？是說他畫了很多肉？還有很多亂七八糟的東西？只是這樣嗎？
藝：不是的，問題要更復雜一些。就拿混亂來說吧，我可以舉一個你們都熟悉的例子——畢加索。不是我自己要提畢加索，是培根自己說的。就是旅居巴黎的那段時間，培根在保羅?羅森伯格開設的畫廊里看到了畢加索的作品，他的原話是：“就在那一瞬間，我想，我也要試著畫畫了” 。也就是說，畢加索的繪畫讓培根拿起了畫筆。
其實， 1931年開始，培根就已特別崇拜畢加索了。但他崇拜的卻不是他的畫，至少不只是他的畫，而是畢加索這個人，他自己也想要成為畢加索這樣的人。
培根有 “不堪回首” 的童年時代、公開的受虐性同性戀傾向、混亂的情感生活以及戒不掉的嗜酒賭博習慣，完全和畢加索多彩混亂的私人生活不相上下。
畢加索的童年創(chuàng)傷主要是因為妹妹的意外去世，成年后，也有意無意地卷入了數(shù)不清的愛戀關系之中。培根想像畢加索一樣，從繪畫的行動中，甚至于從繪畫的動作中找到他混亂生活的支撐，也就是說，他想用繪畫來克服、整理自己生活的混亂無序。
或許我們可以從培根的工作室相片中看出這一點——他在倫敦南肯辛頓的里斯繆斯（Reece Mews）簡直是一個 “狗窩”，一個遭遇了暴力搶劫的 “罪案現(xiàn)場”，到處都凌亂不堪，雜志、圖錄還有照片堆了一地，它們被濺滿了顏料，還被隨意踩踏著，工作室的門和墻也都成了培根調色用的畫板?？峙氯螒{別的什么人都難以忍受如此糟糕的環(huán)境，可培根卻對房間的樣子很是滿意，因為他覺得 “這樣的環(huán)境有利于創(chuàng)造性的工作，創(chuàng)新的自發(fā)性和痕跡創(chuàng)作最終服從于整體的畫面秩序” 。
培根的工作室
藝：我多少能理解培根對這個不大寬敞的空間的滿意是從何而來的。他給出的理由反映在了他工作室的相片上——靜立在房間中央的畫板是唯一一塊 “干凈” 的領地，它的靜穆和純粹不禁讓人想起《2001太空漫游》里那一塊完美的黑色 “紀念碑” 。它好像不再是一塊板子了，它成了培根為他記憶中的混亂無序，他生活中的混亂無序，乃至他所在時代的混亂無序制造的 “潘多拉魔盒” 。他要把所有這些混亂的勞什子塞回到他 “三聯(lián)畫” 系列中扁平的色塊中去，塞回到他 “肖像” 系列中運動著的五官中去，塞回到他 “教皇” 系列的叫喊中去。這塊接近 “白板” 的畫板像是暗示出了這樣的野心。
培根在倫敦里斯繆斯街的工作室
《2001太空漫游》里的黑色方碑，它的存在給不少觀眾都留下了深刻的印象。有分析認為，這塊方碑象征著一種沒有死角的 “完美性”。
傳：你要說起畢加索的戀情，那也得說說培根和喬治·戴爾的關系。1964年，培根五十五歲，已經相當有名、相當有錢了，遇到了只有三十歲、坐過牢，但身型卻很好看的小偷喬治·戴爾，喬治也成了培根后來不少作品的模特。培根帶這位新歡去薩伏伊時裝街做衣服時，直接向裁縫介紹：“你們看，這是我新找的高潮男。”
在培根工作室中的喬治?戴爾。
培根依照喬治?戴爾的三張肖像照創(chuàng)作的三聯(lián)畫。
從坐在“ 狗窩” 工作室中的喬治?戴爾，到被大片平涂的鮮艷色彩包裹著的 “形象”。顯而易見的是，空間中一切的碎片幾乎都被培根相當克制地 “處理” 掉了——他試圖在畫面中重建一種屬于繪畫的秩序。
他和戴爾在一起，自己受虐傾向得到了淋漓盡致地體現(xiàn)：他倆就好像是在朋友面前比著賽地互相傷害，看看誰先敗下陣來似的。
有一回，培根去紐約參加大展，戴爾曾將大麻種子放到培根工作室再報警。更絕的是，拘留所里，培根講起他和戴爾的關系，完全像一個深愛的母親在向外人講自己的孩子怎么對自己不懂事，警官聽完直接感動到當場就將他放了。
培根和喬治?戴爾在一起。
培根是在八十三歲的高齡上去世的，1992年的事?？赡苣贻p的時候太熱烈了，晚年反倒完全是 “歲月靜好，希臘大神般矗立于上世紀末的歐洲……像一座島嶼” 。
3.
回到培根的繪畫本身
文：確實很精彩，但我也有點排斥，培根總歸是個畫家吧，不是個娛樂明星，不能總盯著這些故事吧。而且架上繪畫這東西在他那個時代好像也已不是最新潮的藝術媒介了……這么保守的培根，為什么還可以在藝術史上留名？
哲：留不留名的我不知道，也許藝術史家會更了解吧，但我更關注的是，當我們同情過了、敬佩過了，甚至是大笑過了以后，終究還是要回到培根的繪畫上，培根的繪畫本身上。
文：你剛才怎么不說話？
哲：因為我要說的和這二位說的都不大相關。
傳：不會又是在哲學概念和哲學理論里面繞圈吧……我有點不想聽。
哲：是哲學的方法，但絕不是繞圈圈。
藝：你們搞哲學的不喜歡講求事實證據(jù)，這很可疑啊。哲學的搞法，怎么可能了解培根的意圖？怎么可能還原當時的語境？沒有當時的語境，我們又如何去理解藝術家？
哲：我想你是會錯意了，我好像沒有說過要了解什么意圖，還原什么語境。看畫是一件相當個人的事，重點在于方法的有效性，或者是啟發(fā)性，而不是每次都找一堆故事去證實作者到底怎么想的。
文：我覺得這話有點道理，因為我不可能在每次看展覽之前都查一堆資料來看啊。我如果只想看畫，只想看懂畫，有別的辦法嗎？
哲：至少對于培根，德勒茲就提供了類似的方法。不過，我必須首先聲明，德勒茲絕不是最了解培根繪畫的人，據(jù)我所知，培根本人甚至不同意德勒茲對他作品的 “胡說八道”，他對培根的評論，也并不是要還原出屬于培根的 “真實”。
左：弗蘭西斯?培根，右：吉爾?德勒茲
文：我知道德勒茲寫了關于培根的《感覺的邏輯》。
哲：是。你的問題其實很切中要害的。了解一位藝術家的創(chuàng)作，對于他生命經驗的敘述既是一種材料，也是一種負擔，因為我們不可能在每次、每個場合、每一種語境被藝術品打動時都求助于 “材料”，或許我們還可以有一種更輕盈但又韌性十足的方法來組織和回應自己在被打動之余的好奇感——
在欣賞藝術之時，我們到底被它的什么打動了？
或者是，我們可以被藝術的什么打動？
我個人認為，這正暗示了《感覺的邏輯》這樣一本 “腦洞大開” 的書存在的必要性。
這本書作為一本藝術評論，德勒茲根本就沒有把著眼點放在培根的個人生平上，大多數(shù)情況都是，提也沒提。那德勒茲在談論什么呢？
只談培根的繪畫，他下手的地方永遠在培根的繪畫上，在《感覺的邏輯》中，德勒茲談論的對象甚至可以鎖定在不到100幅在搜索網站上到處都能找到的作品。
德勒茲，《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》
身為一名自我認同十分明確（有太多與他同時代的同行們都執(zhí)著于各種跨界）的哲學家，德勒茲當然要鼓動思想與寫作的自由體操了，但德勒茲始終沒有跑偏，他的論述始終發(fā)生于培根的繪畫之上，發(fā)生于每一位讀者都能看得到、讀得懂的地方，這是他給自己限定的運動場。這種方法其實反倒意外地很適合對藝術史，特別是西方繪畫史，甚至對培根的個人生活沒有先入觀的讀者。
文：聽起來是挺誘人的。
哲：比方說，在說到培根畫作中大量的平涂時，德勒茲的寫法是，“事實上，一直占據(jù)著畫面的剩余部分的，是大片平涂的鮮艷色彩，這是一種同一的、不變的色彩。它們呈細條狀，沉著有力，……但它們并不位于形象之下、之后，或之前。它們完全是在旁邊，或者說是在周邊。……（它們和形象——也就是畫面中間的人物）這兩種元素互相緊靠著的共存狀態(tài)，將空間封閉起來，構成一個絕對封閉、旋轉的空間，遮蔽采用陰影、幽暗或不確定效果要有效得多?！?/p>
培根，三聯(lián)畫，1973年5月-6月
這一小段話，德勒茲完全是緊扣畫面本身運行著自己的批評機器，他像個導游手把手教你如何看培根。在培根的 “三聯(lián)畫” 系列中，德勒茲提到的 “大片平涂的鮮艷色彩” 都是可以被辨認出來的。而下面的 “封閉”、“旋轉”，或者是“陰影” 、“幽暗” 當然也都不是哲學家式的自說自話，他甚至都沒有采用絢麗的修辭，而是言之有物地將論述的對象指向培根畫面中的具體位置。
傳：我只能同意一半，因為我知道哲學家的把戲。他們喜歡創(chuàng)造概念，你肯定找了這書里最通俗的一段來分享。更可怕的是，除了概念，還有概念的歷史！我們可能不用看藝術史了，也不用知道八卦了，先去來一本哲學史啃吧……這不是舍近求遠嗎？
哲：作為一本哲學著作，我們也大可以將《感覺的邏輯》視為德勒茲的一次有意丟掉哲學史這個 “大包袱” 的寫作。當然，哲學家和教授們當然有他們自己的讀法，但這不一定很重要。德勒茲的確是一個喜歡自己發(fā)明哲學概念的人，他甚至認為哲學的工作就是要不斷制造新的概念，聽起來著實令人頭痛……
藝：德勒茲對藝術史和藝術批評的影響的確很大的，但他的《什么是哲學》或者是《千高原》，讀起來都很吃力。
哲：暫且不提它們，《感覺的邏輯》是個中 “異類” 。
至少在這本書里，德勒茲從未醉心于復雜纏繞的文字游戲。相反，他在《感覺的邏輯》中 “發(fā)明” 的概念，從外貌上看都是比較樸素的：“形象”、“形象化”、“圖形表”、“運動場”……似乎都是些我們可以在中學的課堂上聽到過的詞。
這些相當數(shù)量的、德勒茲為培根的繪畫制造的概念，都是哲學家為藝術家畫作中結結實實出現(xiàn)過的視覺元素起的名字，比如 “形象” 通常指的就是培根繪畫中的具象部分，“圖形表” 則存在于抽象與具象的空隙之中。
《三聯(lián)畫，十字架刑》，1965《三聯(lián)畫，人體習作》，1970；你可以試著用德勒茲的詞去套用其中的元素
《感覺的邏輯》整本書像個坩堝似的——經由德勒茲的 “熱處理”，讓這些極平凡的詞互相之間產生奇特的化學反應。畫面中的這些部分一旦有了名字，就像一個啞巴突然學會了說話，于是，培根的繪畫被德勒茲以言語的方式重新打開了一遍。
之于德勒茲，“進入” 圖像的關鍵步驟從來都不是對繪畫、對藝術家生命經驗的還原，而是對具體的藝術作品的一次打開，一次發(fā)明，一次創(chuàng)造性的閱讀。
文：我好像找到一點感覺了，但還不能說完全明白了。
哲：《感覺的邏輯》歸根結底還是一本哲學書，有一定的難度是可以理解的。
4.
德勒茲方法的有效性還可以拓展嗎？
文：如果我花很長時間讀完了這本書，假設我也理解了他的意思，不會只能幫助我理解這90多幅繪畫而已吧？ 我的意思是，德勒茲這個方法的有效性還可以拓展嗎？
哲：既然說是方法，它的有效性自然就不止于培根的90多幅畫作，甚至不止于培根的全部畫作。照我說，它像是一種可以獲得更廣泛操作性的鑒賞方法。
如我們所見，德勒茲在這本書中制造的概念也適用于更多的關于藝術的觀看、寫作和創(chuàng)作。比如他令人信服地給出了，自己在抽象主義和抽象表現(xiàn)主義大行其道的年代卻以贊揚的口吻寫一位執(zhí)著于具象繪畫的藝術家作品的哲學理由。
藝：20世紀的歐美現(xiàn)代藝術的確是有這個傾向。
抽象表現(xiàn)主義代表畫家 杰克遜?波洛克，《藍洞》，1952
抽象畫家 皮耶?蒙德里安，《紅、黃、藍的構成》，1927；在抽象表現(xiàn)主義或抽象畫家那里，“形象” 幾乎已消失不見——我們很難在他們的作品中辨認出任何可以被稱為 “形象” 的存在，盡管有不少批評家都在做著這樣的想象。在如此語境之下，德勒茲提出了自己的問題：為什么要像培根那樣，在繪畫中堅持保留 “形象”？
哲：這說明德勒茲并不是不了解藝術的發(fā)展，只是在空談藝術而已。
或者讓我們也跟著德勒茲的腳步開一下 “腦洞”：它可能還會有助于我們思考為什么中國的傳統(tǒng)文人畫家們始終都沒有走出徹底 “抽象化” 的一步——雖說是 “論畫以形似，見與兒童鄰”，這句話是蘇軾說的，大意是如果畫畫只是畫得像，那和小孩子差不多，但直到晚清民國的文人畫卻依然是 “看山還是山，看水還是水” 。
再比如，他的 “形象” 、“圖表” 、“自由的劃痕” 不僅可以解釋為什么后印象派、立體派、野獸派的藝術家要讓畫布上的向日葵、大樹、遠山、人體變形，甚至走向即將分崩離析的臨界狀態(tài)，還有潛力用來評估現(xiàn)代主義，乃至同時代的繪畫中的各類視覺 “運動” 是否取得了 “好” 的效果。
后印象派畫家之一 保羅?塞尚，《圣維克多山》，1902年-1906年；在塞尚這里，畫筆的筆觸甚至要比畫面中的 “形象” ——圣維克多山和山下的原野——更加強烈，但在 “圣維克多山” 這個命名下，我們還是能從畫面中找到山的位置。那么，塞尚為什么要變形？為什么不再追求逼真的寫生效果？以及，他為什么又沒有徹底取消形象？也許《感覺的邏輯》這本書能給我們一些提示。
藝：至少在第一個例子里，我不得不說德勒茲討論的的確是當代藝術史研究的一個比較流行的議題。
哲：總而言之，《感覺的邏輯》給出的并不是一個封閉的判斷，也不是要告訴我們?yōu)槭裁措S便一幅培根的畫作就能在倫敦最好的地段換一套不能更豪華的高級公寓……
傳：關于高級公寓還是我告訴他的，說是倫敦泰特現(xiàn)代藝術館附近有幾棟高級公寓，有位游客說透過公寓的窗戶看到了一幅培根作品的原作，結果就有人說，光這一幅畫就能再換幾套三五百萬英鎊的房子……
哲：所以德勒茲的這本書提供的是什么呢？我覺得，其實是一種普通的文藝青年想夠就能夠得著的嚴肅讀法，一種閱讀普遍意義上的繪畫的方法。
而《感覺的邏輯》的魅力恰恰還在于，雖然它不是采取實證的方法論，但它卻仍可以雄辯地宣示一些看起來相當另類的觀點?；蛟S它說服不了你，但是它的字里行間，卻可以撩撥你的想象力，動搖你那些未經懷疑的相信。
培根有很多種 “看” 法，可以聽八卦，可以看評論，也可以特別嚴肅地用德勒茲的哲學概念錘煉一番?；蛘哒f任何的畫家都有如此多的解剖方式。至于你想用哪一種，就看你想看到怎樣的培根了。
【全文參考文獻】
1. John Russel，F(xiàn)rancis Bacon，London：Thames & Hudson，2010
2. David Sylvester，陳品秀 譯，《培根訪談錄》，臺北：遠流，1995年
3. 羅伯特·休斯，張帆 譯，弗朗西斯·培根，南寧：廣西美術出版社，2014年
4. 陸興華，“培根個案：什么是藝術？做藝術的最終動力是什么？繪畫是什么？”
5. 吉爾·德勒茲，董強 譯，弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯，理想國丨廣西師范大學出版社，2017年
6. 劉文文，“弗朗西斯·培根 ‘教皇’ 圖像研究”，美術觀察
《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》
[法] 吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）
理想國 2017.3
對肉的憐憫！毫無疑問，肉是培根的憐憫的最高對象，是他唯一的憐憫對象，帶著他那愛爾蘭人、英國人的憐憫心……肉并非死去了的肉體，它存留著一切痛苦，并在它身上保存了新鮮肉體的全部色彩。在培根的筆下，肉有著那么多的痙攣的、脆弱的痛苦，但同時又有那么多迷人的新發(fā)現(xiàn)、色彩和高明的雜技。
培根不說 “對動物的憐憫”，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人與動物的共同區(qū)域，是 “不可區(qū)分” 的區(qū)域，它是這一 “事實” ，在這一狀態(tài)下，畫家與他恐懼或憐憫的對象相認同。畫家是屠夫，那是一定的，但他在這一屠宰場中，就像身處教堂之中，肉是他的十字架上受難的人。唯有在屠宰場中，培根才是一名宗教畫家。